На 13 март в зала “България”, на редовния абонаментен концерт на Софийската филхармония, цигуларят Светлин Русев изсвири Бетовен-концерта със Страдивариуса, който му бе предоставен от българската държава, след като преди това тази цигулка живя с Минчо Минчев от 1977 до 2024 г. След Бетовеновия концерт публиката в залата имаше възможността да чуе световната премиера на Единайсетата симфония на Емил Табаков, който бе диригентът в същата вечер. Така, с две думи, се изчерпва информацията за събитието.
Фактите, съдържащи се в тази информация, фактите на музикалното случване предизвикват критическия интерес и провокират желание да се разгледат в техния обем, дълбочина, в същността и перспективата на това случване. За първи път чух чудесния Светлин Русев с новото му притежание. Когато Минчев се разделяше с тази цигулка, той неколкократно разказа, че за да я овладее, да съумее да изтръгне от нея звука, който желае и който съответства на неговата музикантска индивидуалност му е трябвало около година, година и половина. Сетих се за тези негови думи, когато слушах Бетовен на Светлин. Въпреки интересните идеи в прочита му, свързани най-вече с вкуса му към по-елегантния, нюансиран и динамически овладян, леко лимитиран звук, все пак се чуваше, че той все още се опознава с инструмента, че все още усеща неговата съпротива на поканата да превключи на различна звукова вълна, на друга естетика, да реагира пълноценно на изискванията на своя нов притежател, да му се отдаде изцяло, с щастливо подчинение при търсенето на едно ново звукопроизводство, характерно за индивидуалността на Русев. За първи път ми се случва да наблюдавам подобен процес на приближаване и отдалечаване между инструменталист и инструмент: имаше великолепно сполучени епизоди на изобретателно, гъвкаво фразиране, на напрегнато контрастиращо развитие, в които контактът вървеше безупречно и после, някак капризно, като своенравна дама, цигулката изненадваше своя нов приятел със звук, който очевидно не беше от очакваните. През цялото време се питах дали е така или просто ми се струва, че е така. Разбира се концертът прозвуча със стил, убедително, въпреки тези изненадващи метаморфози в звукоизвличането. Русев е достатъчно опитен в концертната си дейност, за да овладее, да не прескочи прага на изненадите, още повече, че му партнираше оркестър, ръководен от много знаещия Емил Табаков, с когото е свирил неведнъж. Но разликата между намеренията и реализацията им се чуваше, което след известно време ще отмине. Рапсодията за соло цигулка, оп. 21 на Христосков, която Русев често свири на бис, бе подбрана разумно и “реабилитира” резултата от непокорното поведение на инструмента. Не толкова плътен контакт се получи в първата част на сол минорната солова соната от Бах, която Светлин Русев изсвири като втори бис. Но публичният му успех бе, както винаги, безусловен.
Кулминацията на концерта за мен дойде във втората му част, когато за първи път прозвуча Симфония № 11 от Емил Табаков. Познавайки почерка на този голям български композитор не съм очаквала рязък обрат в характера на посланията на най-новата му творба. Още повече, че имах възможност да погледна партитурата на композицията преди нейното изпълнение. Но едно е да разгледаш една партитура, а друго е да чуеш цялостната й звукова реализация, която, в моя случай, винаги коригира предварителните представи. Променя и оркестровия обем, и драматургичната перспектива, и времевата им характеристика, и колорита. Това са фактори, които в симфониите на Табаков имат огромно значение и се очертават и развиват много интензивно. Единайсетата симфония продължава предпочитания разказ на Емил Табаков за колизиите между личността и средата, в която живее. Както и друг път съм подчертавала (и не само аз) това е по-скоро една романтична концепция. При Табаков тя винаги звучи драстично, с мощен драматизъм, решена е в изключително интензивно, напрегнато симфонично развитие. Тук, в Единайсетата, процесът на задълбочаване е продължил и този вътрешноличностен конфликт е нараснал лавинообразно – разказът става толкова реален, така осезаемо яростен, че те притиска “до стена” със страшния си, дори апокалиптичен характер. Още докато звучеше това чудовищно откровение в съзнанието ми се появиха фреските на Гоя. Реалната ми среща с тях естествено бе в музея Прадо, в една нарочно полутъмна зала. Оттогава не бях изпитвала подобен емоционален шок. Тази безмилостна музика наистина те преобръща. Хваща те веднага – още с началното соло на цигулката, която излага основната градивна, възходящо отправена тема (Калина Христова) и с отговора й в обратно движение от соло виолончелото (Иван Лалев). В разработката на този минималистичен тематичен материал композиторът използва прибавяне и отнемане на инструменти в неспирна повторяемост. Повторенията настояват да бъдат чути, нагнетяват, не са статични, не са буквални и винаги водят развитието – или чрез изкусно, водено от изискванията на драматургията колориране, или чрез леко видоизменение в мелодичната структура и на респондиращия епизод. Табаков виртуозно плете оркестровата тъкан – самата игра между инструментите, между отделните групи, в която често доминира регистровият контраст не е самоцелна. В разработката на пестеливата тема композиторът щедро дава думата на интензивния инструментален разговор. Той движи развитието, той гради кулминациите. Любим негов похват е след масивно изграждане оркестърът да освободи пространство за споделен шепот между няколко солови инструмента – отново се върна диалогът между цигулката и виолончелото плюс раздвижения, цветен коментар на няколкото добавени ярки тембри, за да инциират отново бавния, но неотклонно надигащ се, стигащ до смазващ грохот общ оркестров обем, една застрашителна маса, която пак се губи, за да се чуят отново самотните гласове на виолончелото, цигулката и челестата – споделен израз на угнетена уединеност, някакъв личен вопъл, стон, стопяващ се в зловещия грохот на контрабасите. Скоростна, еруптивна и изненадваща в подреждането на елементите в развитието си втората част на творбата задълбочи тревожността в разказа. Ритмически накъсаният, задъхан блиц-мотив, заложен в основата на първия дял на частта, бе посрещнат от самостойния солов ответ на флейта, на обой и на кларинет – като някакъв личен коментар на събитията. За разлика от много композитори, които избягват принципа на повторението в своята техника на развитие Емил Табаков, пак ще подчертая, настоятелно го използва. Но тук, при всяко повторение мотивът се разраства заплашително, като кошмар, който не може да бъде избегнат. Като прииждащи, огромни вълни по време на буря. Като растяща, гибелна неизбежност. След нея бавността на третата част може да се приеме като опит за възстановяване след ужаса, за уталожване – но споделеният диалог между солиращите дървени духови не носи успокоение. Приемам го по-скоро като тревожен коментар в очакване на ново зловещо нашествие. Не звучи светло, обнадеждаващо – по-скоро има характер на затишие пред буря. Композиторът нагнетява, уплътнява това усещане отново чрез въздействащо тембриране, чиято функция дефинира характера на симфоничния наратив. Репликите между отделните инструменти са съвсем икономични в мелодико-интерваловия си строеж – нямат за цел да внесат успокоение или ведрост, а по-скоро да динамизират развитието да нажежаване. Широката амплитуда между високия и нисък регистър, между характерни, открояващи се тембри и акустичното им продължение през арфата, например, създава атмосфера на тежко предчувствие за нова зловеща неизбежност. Още в началото на финалната бърза четвърта част гласовете на инструментите – струнни, после духови – са въвлечени във вихрено паническо движение. Тръбни, позивни сигнали пробождат тази амалгама; темпото се сменя, движението става по-широко, обобщаващо, в речитативен тип (пророческо) изложение, което бързо води до нов тип звуково “разбягване” – внушението е отново на паника и ужас. Картината се сменя и нова сцена представя отново солистично отиграния по-бавен отзвук от събитията до този момент. Хроматика, дисонантна интервалика в пасажите и най-вече неотклонност в провеждането им в различни инструменти и в различни регистри. Тревожни сигнали пронизват тази клокочеща звукова тъкан, оркестърът вече не само разказва, той изобразява гибел в бясното си движение, което повлича, помита всичко до последната ритмична и динамична и кратка кулминация в ударните – отново с рязко спиране на унищожителната серия. Високите гласове на челестата и арфата маркират финала на това откровение, сякаш донасят (защо ме връхлита краят на Йоановото) светлината на някаква отвъдност, която се отцежда в капките звук на арфата, погълнати от небитието на тишината.
Не знам как се живее с такива мисли и звуци в себе си. Очевидно е, че те не се изчерпват с едното им изповедно изписване на нотния лист. Но този път реториката на Табаков надмина всичко, което познавам по отношение на изображението на злото. Само финалът на Третата му симфония, според мен, имаше подобен ефект. Тук, в Единайсетата, усещането е и физическо, но и психологическата метежност, която те връхлита от сцената е направо убийствена. Завладява те изцяло и не ти дава възможност да се оттеглиш поне мислено, когато усетиш, че трудно дишаш. И все пак, колкото и да е болезнено реалистична тази музика аз лично изпитвам необходимост да я слушам, да потъвам в нейната необозримост, в нейната провиденческа конкретика, да следя движенията, които ръката на композитора е създала, да разчитам посланията на словото му – прямо, ясно, недвусмислено. Дори в обема и пространството на едно, толкова безподобно откровение.